Tras una obra tan exhuberante como Mala sangre (Mauvais sang, 1986), parece claro que algo falla en esta película cuando no es tan entretenido verla como disertar sobre ella, un síntoma especialmente preocupante cuando hablamos de un cineasta tan dotado para crear belleza como Léos Carax. Utilizar el Pont-Neuf en obras como escenario, como oasis de marginalidad, pero también de libertad absoluta, en medio del superpijo centro parisino era en principio una idea perfecta para Carax, por mucho que luego constituyera la causa de su caída en desgracia (1). Tras una primera secuencia técnicamente brillante -la combinación de los dos coches: uno con una cámara subjetiva y otro con las manos de Édith Scob, que llevan al fortuito primer encuentro de Alex y Michèle en los bulevares desiertos- que enlaza perfectamente con el Carax de Mala sangre, hay un giro abrupto al realismo con el traslado de Alex a un albergue en Nanterre, antes de que la acción pase a centrarse definitivamente en el puente. No es una secuencia gratuita: sirve a lo largo de todo el filme para recordarnos lo cerca que están siempre los protagonistas de volver a caer en esa realidad de la que huyen con tanto ahínco.

De vuelta a París, de vuelta al puente, esa visión realista sólo se difumina paulatinamente, a medida que Alex y Michèle se van acercando el uno al otro y tratan de dejar a un lado el resto del mundo. En este tramo hay secuencias brillantes, como en la que Michèle presencia el número de Alex o el fantasioso encuentro con su ex, pero el Alex de aquí carece de la candidez del Alex de Mala sangre, y es difícil conectar rápidamente con sus emociones y motivaciones, así que entre una cosa y otra, Carax tarda casi una hora en llevar a sus personajes a donde los quería llevar e introducirse así en un universo cerrado, que es le resulta más cómodo: ya han creado un mundo para ellos en el que poder escapar de todos los demás, pero el muro es marcadamente frágil: igual de contra natura parece el romance entre la niña bien casi ciega y el politoxicómano y antisocial ex-actor circense que su emplazamiento en pleno centro chupiguay de París. Es un milagro que se evaporará en cualquier momento, pensará Alex. ¿Es verdaderamente amor, o una relación de dependencia? Su lucha por salvarlo es desesperada, violenta, destructiva y probablemente inútil: ni siquiera el reencuentro final parece ser otra cosa que el reinicio del ciclo destructivo, probable reflejo de la desintegración de la relación entre Carax y Binoche en la vida real. No parece haber paz para los dos mientras sigan juntos, y quizás por eso hace al final un último intento desesperado cuando emergen del agua y se embarcan en la lancha fluvial destino a Le Havre. Seguramente ese mundo en el que han emergido y en el que se abrazan inclinados cual mascarones de proa al son de Les Rita Mitsouko (2) ya no sea real, porque esa es la única forma de tener una última oportunidad, de intentar negar que su verdadero final está en esas aguas en las que Hans acaba sus días. Es una segunda hora magistral, lastrada por un comienzo demasiado dubitativo.

(1): Carax comenzó a rodar en 1988, cuando la alcaldía de París le concedió un permiso de rodaje en el puente de algo menos de dos semanas. Se decidió que las escenas diurnas se rodarían en el puente y que se construiría un set para las nocturnas, para lo que hubo que recrear el puente y sus alrededores a escala real en un lago al sur de Francia. Todo se torció cuando, en medio del permiso, Denis Lavant se rompió una pierna, lo que forzó la paralización del rodaje. No se pudo conseguir un nuevo permiso y los costes de mantenimiento del set alcanzaron tales cifras que los productores le dejaron tirado. El proyecto quedó en punto muerto hasta que en la primavera del 89 otro productor se comprometió a poner el dinero para continuar el rodaje. Sin embargo, éste se retiró al poco tiempo, incapaz de hacer frente a los gastos, y no sería hasta el festival de Cannes en 1990 cuando un tercer productor pone los fondos necesarios para finalizar la película, lo que todavía llevaría otro medio año: el resultado fue que una película sobre unos vagabundos en un puente se convirtió en la película más cara de la historia del cine francés (costó 28 millones de dólares frente a los 19 de Bailando con lobos (Dances with Wolves, Kevin Costner, 1991) por ejemplo) hasta el estreno de El quinto elemento (Le cinquième element, Luc Besson, 1997).

(2): La canción utilizada es Les Amants, única pieza musical original del filme. Al igual que pasase con el Modern Love de Bowie en Mala sangre, esta canción resultona se convierte en una obra extraordinaria en manos de Carax (y que le hace a uno imaginar la de pasta que podría haber hecho dirigiendo clips). En Los amantes… también sale una canción de Bowie, Time Will Crawl, pero no funciona tan bien.

Les amants du Pont-Neuf, de Léos Carax (1991). Guión de Léos Carax. Fotografía de Jean-Yves Escoffier. Interpretada por Denis Lavant, Juliette Binoche, Klaus-Michael Grüber y Chrichan Larsson.

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Con este film, Argento vuelve a territorio conocido tras el fracaso de la película histórica Le cinque giornate (1972, no estrenada en España). Una supuesta vuelta al redil que, sin embargo, marcaria un punto de inflexión en su carrera. La trama, de hecho, es la tipica del Giallo, genero que cultivó en sus tres primeros filmes, y las motivaciones y circunstancias del protagonista (David Hemmings, Blow-Up) son muy similares a las que tuviera el protagonista de de El pájaro de las plumas de cristal: un hombre se obsesiona por atrapar a un asesino en serie tras presenciar uno de sus crimenes. El psicópata de turno siempre lleva guantes, nunca emplea armas de fuego y su identidad suele ser revelada al final coincidiendo con el clímax del film, junto con un flash-back más o menos explicativo. El objetivo de la trama en sí es crear suspense y poco más, pero las formas de plasmarla en imágenes pueden ser más o menos trabajadas. Rojo oscuro pretende alcanzar el límite de las posibilidades del genero removiendo casi toda seña de realismo o pincelada de corte social, además de mostrar un creciente desinterés en el desarrollo de las motivaciones de los personajes, subordinando todo a la creacion de un universo propio barroco y enfermizo, en el que el propio director ejerce como demiurgo.

Esto es lo que diferencia a Profondo rosso de sus obras anteriores. Para comparar, se puede tomar como ejemplo la secuencia de la galería de arte en la que el protagonista de El pájaro de las plumas de cristal (L’ucello dalle piume di cristallo, 1970) se topa por primera vez con el asesino. A la galería se accede atravesando dos puertas. Cuando el protagonista va a intentar ayudar a la víctima consigue abrir la primera puerta, pero no la segunda, ni tampoco puede abrir de nuevo la primera por dentro. Asi que mientras puede ver a la víctima desangrándose frente a él, no puede socorrerla ni tampoco buscar ayuda; su única posibilidad es aporrear el cristal con la vaga esperanza de que alguien se percate y acuda en su ayuda -es noche cerrada-. La secuencia del intento de asesinato es, desde luego, acelerada y efectista, pero una vez que el asesino ha huido, Argento prescinde de virguerías de montaje y da un cierto espacio al protagonista y al espectador para asimilar su frustración. En el primer ritual hemoglobínico del asesino de Profondo rosso, Argento filma los prolegómenos y su inicio, para a continuación volver atras en el tiempo con una charla del protagonista principal con un amigo durante varios minutos. Inducimos que Hemmings va a acabar presenciando el crimen pero ese momento no acaba de llegar, y cuando por fin llegan los primeros indicios en forma de alarido los dos lo ignoran -una virgen desvirgada!- torturando aun más al espectador, que sabe que los segundos cuentan. Solo cuando yazca moribunda en la ventana y vuelva al fin la frenetica música de Goblin que acompaña los asesinatos -magnífica banda sonora del grupo progresivo italiano- volverá a dispararse el ritmo del film. Nos lleva, pues, por donde quiere.

Argento evita en todo momento dar un aire de cotidianeidad, empezando por una de las primeras escenas, inmediatamente despues de la presentación de Hemmings, en que la cámara atraviesa las cortinas que flanquean la entrada a un patio de butacas que viene a introducirnos en la pantomima que vamos a presenciar, puesto que será en este patio de butacas en el que el asesino hara su primera aparicion, aunque sea en off visual. El halo de misterio que le rodea, apoyado en una aparente ubicuidad que hace no poder descartar que vaya a aparecer en cualquier escena sin necesidad de una explicación -lo que le da una cierta cualidad sobrenatural al personaje- creo que emparenta a esta pelicula con los seriales de principios de siglo, con el Fritz Lang de Los espías (Spionen, 1928) o la saga Mabuse, sin ir más lejos. En ellos tenemos igualmente a la pareja virtuosa en busca del genio criminal a medida que se enamoran. La pareja virtuosa aqui es Daria Nicolidi, y su interacción con Hemmings es uno de los pocos aspectos en que Profondo rosso chirría completamente, revelando la escasa habilidad del italiano cuando tiene que moverse en terrenos más o menos realistas, y que quizás explique los problemas que tiene hoy día para mantener a flote su fórmula, acercándose cada vez más a la autoparodia involuntaria. Más alla de eso queda un entretenidísimo thriller virtuosamente filmado (con atención especial a la secuencia del intento de asesinato de Hemmings en su casa) repleto de sangre e imágenes tétricas -y no siempre excesivas como es norma en el terror italiano; hay momentos que pueden recordar vagamente a las incursiones fantásticas de Ingmar Bergman en los 60-, y que desde la estructura del Giallo apunta en su estilo al período abiertamente barroco que iniciará su siguiente pelicula, Suspiria.

Profondo rosso, de Dario Argento (1975). Guión de Dario Argento y Bernardino Zapponi. Fotografía de Luigi Kuveiller y música de Goblin. Interpretada por David Hemmings, Daria Nicolodi, Macha Méril, Gabriele Lavia, Eros Pagni, Glauco Mauri, Clara Calamai y Giuliana Calandra.

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El Más Allá es la Capilla Sixtina del gore. Hasta ese momento, éste era algo feo y desagradable. Fulci, sin embargo, lo eleva a la categoría de obra de arte, y lo hace mediante una narración cuasi-surrealista y alucinada hecha de la misma carne con la que fue engendrada otra pesadilla bizarra y extraordinaria, el Inferno de Dario Argento, estrenada sólo un año antes. Ambas son ilógicas, caprichosas en su desarrollo y profundamente autistas en su concepción dramática. Son, por decirlo de otro modo, maravillas renacentistas en las que la forma se zampa al contenido, un contenido cuyo desarrollo argumental responde a unas leyes tan ininteligibles como ininteligible es el comportamiento de los personajes que la protagonizan: mera sustancia vital (y nada más) que se ve engullida por ese agujero diabólico surgido de la nada (en Inferno convocado por las Tres Madres, en la cinta que nos ocupa sito en la húmeda y calurosa Louisiana).

Para entrar en el juego que nos propone el italiano se tiene que poseer una mirada cultivada y abierta a nuevas experiencias y sensaciones. La validez de los experimentos formales radica en la credibilidad que nosotros le queramos adjudicar. ¿Arañas devorando un rostro humano? Si es visualmente hermoso e impactante, ¿por qué no? Porque El Más Allá es eso: una representación gráfica del Mal, una abstracción que reproduce el sentimiento de miedo elaborando una forma de arte inédito y radicalmente heterodoxo. Fulci inventa y reinventa (hay muchas autocitas) y exige al espectador poner algo de su parte, lo induce a considerar sus arritmias narrativas como simples antesalas a cada set-piece terrorífica, le pide que se deje contaminar por su enfermiza, subyugante puesta en escena y que perdone los (involuntarios o no) errores de escritura e interpretación. Él sólo quiso traernos el infierno a casa. El resultado: un filme de un poder icónico ilimitado, un mal sueño del que cuesta mucho despertar.

E tu vivrai nel terrore – L’aldilà, de Lucio Fulci (1981). Guión de Lucio Fulci, Dardano Sacchetti y Giorgio Mariuzzo. Fotografía de Sergio Salvati y música de Fabio Frizzi. Interpretada por Catriona MacColl, David Warbeck, Cinzia Monreale, Antoine Saint-John, Veronica Lazar, Anthony Flees, Giovanni De Nava, Al Cliver, Michele Mirabella y Gianpaolo Saccarola.

Concedido: la obra más importante y perfecta del irrepetible Mario Bava sigue siendo este primerizo y genial ejercicio de estilo que, hurgando en unas formas de terror clásico, saca algo inédito que es en realidad puro arte decadente de raigambre eminentemente gótica y europea. Una gozada que hipnotiza ya desde su mítico prólogo, con esa negra ceremonia medieval y esa inolvidable máscara de clavos. Desde aquí, todo cuesta arriba: castillos inmensos, pasadizos secretos, carromatos avanzando entre la niebla a cámara lenta, muertos sin descanso, maldiciones, multitudes enfurecidas, criptas, bellas y pálidas princesas, almas condenadas a la hoguera…

Lo de Bava es de antología porque demuestra un conocimiento en el arte de la puesta en escena que deslumbra por su precisión e imaginación, por su acertado diseño de producción y su vasta cultura en materia de brujería y en el manejo de los resortes más llamativos del género (brillantes secundarios, cautivadora fotografía, inventiva en sus acometidas terroríficas, etc.). Bava cita a los clásicos (bien aprendidas las lecciones de Tourneur y Freda) para formularse a sí mismo. ¿Consecuencia?: nació un filme rebosante de un talento tan excepcional y caprichoso que todas las miradas fueron a parar a él, a ese desconocido director de fotografía italiano que encabezaría el resurgir del género en su país (y en toda Europa). Cine inmenso y acojonante.

La maschera del demonio, de Mario Bava (1960). Guión de Mario Bava, Ennio De Concini y Mario Serandrei, según una historia de Nikolai Gogol. Fotografía de Mario Bava. Interpretada por Barbara Steele, John Richardson, Andrea Checchi, Ivo Garrani, Arturo Dominici y Enrico Olivieri.

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Fue la gran triunfadora en la última edición de los César y viene precedida de estupendas críticas en el país vecino. Bien, no es para tanto… pero tampoco está nada mal. Audiard supera su anterior Lee mis labios (no lo tenía difícil: era una obra atractiva pero muy irregular) atreviéndose con un remake de Fingers (Melodía para un asesinato, James Toback, 1978), que no he visto. Por tanto: comparaciones, ninguna. Tomemos la obra tal cual está, sin rendir cuenas a nadie. ¿Qué me gusta de ella? Principalmente, su protagonista. Esta es una película movida por la fuerza de su personaje principal: él lo es todo, y si él falla, falla todo lo demás. Pero no falla, porque Romain Duris logra una interpretación ajustadísima de ese nuevo antihéroe moderno con el que nos gustaría identificarnos: atormentado, seductor, romántico, frágil, un poco cabrón. Pero también me gusta la forma que tiene Audiard de filmar la realidad que lo circunda, de sembrar de oscuridad un recorrido que es emocional y cognoscitivo a un tiempo. Audiard (y su guionista habitual) dibuja muy bien esa complicada relación paternofilial basada en la necesidad y el rechazo mutuos, aunque no logre evitar caer en algún lugar común innecesario.

Equiparar el latido del corazón con el ritmo vertebrador de una pieza de Bach y el pulso nervioso/pausado de la narración no es el único mérito del film: se entra con suavidad y desconfianza en él, pero luego cuesta salir. Gracias, sobre todo, a Duris y el resto del reparto (Niels Arestrup está para quitarse el sombrero), al buen quehacer de Audiard y a la labor de Stéphanie Fontaine (las escenas de violencia se benefician de una oscuridad muy bien planteada) y Alexandre Desplat. Y aún aceptando que no hay nada especialmente sobresaliente en este remake apare de su buena factura (porque no lo hay, esto es así y punto), este termina si no cautivando, sí cayendo simpático y entrañable. Además, el conflicto que plantea (la forma de huir de un presente incómodo marcado por la ilegalidad -el Padre- para volver a un pasado que aún deja oír sus ecos sobre los acordes de un viejo piano -la Madre) se resuelve con sutileza en un plano-metáfora eficaz y perturbador: los dedos heridos y ensangrentados del protagonista pulsan teclas imaginarias sabedores, ahora sí, de que el talento que surge de ellos está condenado a deslumbrar en estricta soledad. Porque es imposible escapar sin dejar huella. Es imposible escapar, a secas.

De battre mon coeur s’est arreté, de Jacques audiard (2005). Guión de Jacques Audiard y Tonino Benacquista. Interpretada por Romain Duris, Niels Arestrup, Jonathan Zaccaï, Gilles Cohen, Linh Dan Pham, Aure Atika, Emmanuelle Devos, Anton Yakovlev, Mélanie Laurent, Agnès Aubé, Etienne Dirand, Denis Falgoux, Serge Boutleroff, Sandy Whitelaw, Emmanuel Finkiel, Jian-Zhang, Omar Habib, Jamal Djabou, Vladislav Galard, Walter Shnorkell, Marianne Puech y Alphonse Cemin.

Hubo un tiempo (sobre los años 70, más o menos) en el que ciertos directores europeos dieron rienda suelta a sus sueños más húmedos y culpables en algunas películas que levantaron ampollas entre el público bienpensante. Era un cine erótico que, valiéndose de una premisa culta y una dirección sofisticada y de qualité, intentaba paliar las exigencias carnales de aquellos espectadores cansados de tanto cine de autor, gente con ganas de cambiar las pajas mentales por las otras. Uno de esos autores era Walerian Borowczyk, que con La bestia conmocionó a todo el mundo y nos legó uno de los delirios cinematográficos más atrevidos y disfrutables de la historia del cine.

Se la puede considerar sin ningún rubor como la Biblia de la zoofilia, una pervesión del cuento de La bella y la bestia (imaginad a ambos personajes en pleno coito filmados por un esteta del placer, por ejemplo Conrad Son) o una visión malévola y calenturienta del enfrentamiento en pleno bosque entre Caperucita Roja y su lobo feroz. La peli, que se abre con una cita de Voltaire y unos caballos follando salvajemente, pronto deja de lado su primario discurso ético (los instintos nos dominan, somos como animales, necesitados de vida sexual: sin ella nos consumimos), para centrarse en lo que realmente interesa: sexo, sexo y sexo. Sin más. No sólo sexo zoofílico (con una “cubana” incluida), sino también masturbaciones, folleteo convencional, interracial (el apunte, perverso como pocos, de los niños escondidos en el armario) y todo lo que uno quiera.

Borowczyk se recrea en primerísimos planos de genitales y se explaya en las eyaculaciones y los chorros de semen, todo puntuado con algún detalle sadiano e historicista (el corsé), diálogos de doble sentido y algunas insinuaciones pedófilas que dejan al descubierto la dudosa moralidad del estrato eclesiástico, más que nada por joder un poquito al personal. El resultado es una de las películas más deliciosas y (sanamente) ofensivas que he tenido el placer de ver, pura transgresión si miramos los tiempos que corren y el puritanismo que asola la nación más grande del planeta (no por nada estuvo prohibida durante 25 años). Cine libérrimo y casi necesario coronado por esa escena de persecución a la doncella en el bosque que ya ha entrado por derecho propio en los anales del cine más psicotrónico y desvergonzado, puro eurotrash para gente con la libido por las nubes.

Roman Holiday, de Walerian Borowczyk (1975). Guión de Walerian Borowczyk. Interpretada por Sirpa Lane, Lisbeth Hummel, Elisabeth Kaza, Pierre Benedetti, Guy Tréjan, Roland Armontel, Marcel Dalio y Pascale Rivault.

Esta es una película bélica excepcional que sólo se ve lastrada por ese deseo (tan falsamente liberal y tan propio de este género) de loar a toda costa el honor de la batalla a la vez que se proclama una necesidad de entendimiento entre razas y religiones que es todo hipocresía, y que en el filme se manifiesta en un par de diálogos bastante elementales y ridículos. Por supuesto, la capacidad de redimirse y apropiarse de los buenos sentimientos que predican ingleses y americanos en pleno fragor guerrillero del África ocupada por nazis y fascistas durante la II GM sólo es permeable a bonachones soldaditos italianos con bambina esperando en casa, pero no a un sucio y despiadado alemán, traidor por naturaleza y asesino sin escrúpulos.

Esto, de todos modos, supone un defecto perdonable teniendo en cuenta el año de su producción. Más vale fijarse en lo demás: una vibrante peripecia de supervivencia en el desierto (con ecos a La patrulla perdida de Ford) que muestra muy a las claras, aún sin ser decididamente antibelicista, el horror que siempre implica la guerra. Además, tiene un par de ideas de guión muy locas y efectivas, y el ritmo está tan endiabladamente conseguido (y mantiene un crescendo dramático tan bien dosificado) que hace prácticamente imposible que uno pueda llegar a aburrirse. Mención especial para la fotografía del gran Rudolph Maté. Muy entretenida.

Sahara, de Zoltan Korda (1943). Guión de John Howard Lawson, Zoltan Korda, James O’Hanlon y Sidney Buchman, basado en una historia de Philip MacDonald. Interpretada por Humphrey Bogart, Bruce Bennett, J. Carrol Naish, Lloyd Bridges, Rex Ingram, Richard Nugent, Dan Dunyea, Carl Harbord, Patrick O’Moore, Louis Mercier, Guy Kingsford, Kurt Kreuger y John Wengraf.

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