June 2007


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El cine de Nicolas Roeg suele exhibir un gran poderío visual, por lo que he leído (no por nada fue antes director de fotografía), y Amenaza en la Sombra no es ninguna excepción; pero aquí parece tener una historia con mimbres adaptada de un relato de Daphne du Maurier (a quien Hitchcock adaptase con bastante asiduidad); un matrimonio británico que acaba de perder a su hija parte a Venecia por el trabajo de él. Sin embargo, la sombra de la hija seguirá persiguiéndolos, tanto en la figura de un par de inquietantes ancianas como en las angostas calles de Venecia, casi un personaje más en el filme. Roeg parece encontrar aquí el punto justo en que la potencia de sus imágenes (magnífico el partido que le saca a algo en principio tan manido como un espejo, o la mítica secuencia del polvo entre los dos protagonistas, sin ir mucho más lejos, un añadido de última hora que no afecta especialmente al resto), más que arrinconar la historia, nos atraen hacia ella y la potencian, de forma que llegue un punto en que es imposible mantener una visión distanciada y racional de la trama. Es incluso uno de los pocos ejemplos reivindicables del uso del zoom tan habitual de la época.

En definitiva, un viaje a los traumas de un matrimonio al que cuesta encontrar defecto alguno a pesar de los riesgos que toma. No sólo funcionan los mimbres del film, o el virtuosismo formas de Roeg: los actores parecen formar parte de la atmósfera del filme; están todos magníficos, sobre todo Donald Sutherland, aunque Julie Christie también brille con un personaje de menor enjundia; los secundarios no le van a la zaga, como Renato Scarpa, quien al recitar sus líneas de memoria, sin conocer su significado, se hace aún más inquietante en su rol de comisario… Pues eso, para quien guste más de la paranoia que de las vísceras, esta es su película. Y eso por no extenderlo a todos…

Don’t Look Now, de Nicolas Roeg (1973). Guión de Allan Scott y Chris Bryant, a partir de una novela de Daphne du Maurier. Interpretada por Julie Christie, Donald Sutherland, Hilary Mason, Clelia Matania, Massimo Serato, Renato Scarpa, Giorgio Trestini, Leopoldo Trieste, David Tree, Ann Rye, Nicholas Salter, Sharon Williams, Bruno Cattaneo y Adelina Poerio.

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En los créditos de apertura de esta extraña, perturbadora película, una araña captura a su presa sobre la superficie corroída de un cristo crucificado. Ahí está la triple clave de la historia: la víctima, el verdugo y el ángel de la guarda. El cine de Verhoeven fue desde sus inicios erótico, violento y rompedor, aunque en lo sucesivo haya podido mantener intacto su genio o domesticarlo de cara a la industria norteamericana. En esta primeriza El cuarto hombre (que es ante todo una intriga psicológica poliédrica y malsana sobre el deseo y sus múltiples conexiones con la muerte y el más allá), un alucinado, homosexual Jeroen Krabbé se ve progresivamente atrapado por la telaraña que una misteriosa presencia femenina ha tejido a su alrededor, a la vez que otro cuerpo joven y masculino actúa de involuntario cebo para el protagonista. Puntuada por numerosísimos signos, símbolos y presagios de muerte, la narración de Verhoeven se abre a ventanas oníricas y delirios surrealistas nada gratuitos que, finalmente, conforman las piezas de un puzzle perverso encajadas con endiablada habilidad en un final brillante en el que ningún cabo queda suelto y todo adquiere sentido. El espejo siempre estuvo ahí, aunque quebrado en mil pedazos. De paso, el film del holandés entronca directamente, en un sentido estético y temático, con cierto celuloide loco centroeuropeo (la suiza Sed de sangre) o con la obra de otro autor chiflado que plasmó sus delirios eróticos más íntimos en algunas barrabasadas geniales de los 80: el siempre interesante y menospreciado Ken Russell. Por no hablar de Lynch, Cronenberg o incluso, rizando el rizo, el mismísimo Ingmar Bergman, a quien parece homenajear en clave bizarre.

De Vierde Man, de Paul Verhoeven (1983). Guión de Gerard Soeteman, sobre una novela de Gerard Reve. Interpretada por Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Thom Hoffman, Dolf de Vries, Geert de Jong, Hans Veerman, Hero Muller y Caroline de Beus.

Mélo es el diminutivo en francés de melodrama, y eso es, básicamente, lo que se pone en escena: una obra olvidada de los años 20 de un tal Henri Bernstein, que cuenta las trágicas andanzas de dos amigos y una mujer (Azéma), esposa de uno (Arditi) y amante de otro (Dussollier). Puesto que la historia no viene acompañada de ningún virtuosismo argumental o estético, Mélo viene siendo considerado el filme más convencional de Resnais. No deja de ser algo chocante a primera vista el que Resnais firme el guión en solitario; su cine suele apoyarse en guionistas de talento (Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jorge Semprún, Jean Gruault y más recientemente el tándem Jaoui-Bacri, los cuatro primeros nominados al oscar por su trabajo con el director) que complementen sus dotes para la puesta en escena, más teniendo en cuenta que aquí el material de partida no es especialmente electrizante, pero puede que esa sea la clave del interés de Resnais por el proyecto.

Mélo la obra de teatro es una muestra más de un género popular, adictivo y que por lo general se decanta hacia el exceso, tanto formal como argumental; en Mélo el filme la historia es exageradamente dramática, desde luego; pero la forma de plasmarla carece de la dosis de calidez que suele aportársele a una adaptación teatral a la pantalla. Al igual que Smoking/No Smoking, está rodada de forma austera, con muy pocos planos y con unos decorados tan deliberadamente artificiales como los de La Vida es una Novela. La consecuencia obvia de estas técnicas es fomentar el distanciamiento del espectador de la historia que se le presenta, y de la empatía que se supone nos pretende transmitir permitiendo un análisis insólitamente racional y sincero del género.

Desgraciadamente, algunas de sus estrategias juegan en su contra, principalmente el hecho de que Resnais firme el guión, consecuencia más que probable de la arritmia del filme, que parece salir adelante por una serie de escenas excepcionales más que como un conjunto. Las escenas, eso sí, son de la más bellas que Resnais haya rodado, en especial la del club; la historia en ese momento es casi intrascendente, pero aquí remata el aire casi lisérgico de la puesta en escena de la mayor parte del film jugando con un espejo que permite observar la totalidad de la sala y el rincón en que se sientan los protagonistas sin que el plano varíe en ningún momento.

Pero como el principal mérito de Resnais es hacerse notar lo menos posible, hay que destacar la labor del trío protagonista, empezando por Azéma, la única que sostiene el filme en sus zonas muertas con una intensidad más propia de las actrices clásicas (algo que no es ninguna sorpresa para quien la haya visto en La Vida y Nada Más), un Arditi muy contenido, a quien le pertenece el tramo final del film, y un Dussollier algo superado por sus compañeros de reparto -que al fin y al cabo tienen papeles más agradecidos- pero que aún así tiene un monólogo largo y memorable en el arranque. Supongo que cabe mencionar que el propio Dussollier declaró que Marcel Blanc fue uno de sus primeros personajes complejos, y dadas las mayores tablas de sus compañeros de reparto se defiende bien, incluso en las escenas en que resulta el convidado de piedra. La aparición de Ardant es poco más que testimonial.

Sea culpa de Resnais o del propio material de partida, se trata de uno de sus filmes más descompensados y deslabazados; incluso La Vida es una Novela, con su estructura caótica, conseguía construir un discurso más o menos coherente y, como de costumbre, demoledor; aquí la brillante idea de destripar al melodrama de sus excesos no es capaz de dejarnos más que el interés del experimento en sí, muy buenas interpretaciones y buena puesta en escena, pero ninguna profundidad comparable a la de la mayoria de sus obras. De todas formas, es una parada obligatoria para fans de Resnais y su troupe de actores habituales, y también para aquellos que se hayan maravillado con Smoking/No Smoking, que no deja de ser el perfeccionamiento de este experimento.

Mélo, de Alain Resnais (1986). Guión de Alain Resnais, sobre la obra teatral de Henri Bernstein. Interpretada por Sabine Azéma, André Dussollier, Pierre Arditi, Fanny Ardant.

Venecia es una ciudad extraña, una ciudad que despierta los anhelos más oscuros del ser humano. Neil Gaiman se inspiró en su decadente arquitectura para hablar de cuestiones tan importantes como la muerte y el deseo (ambas presentes en la película), mientras que un escritor tan oscuro como Ian McEwan situó en ella una de sus novelas más perturbadoras, The comfort of strangers (adaptada al cine por Paul Schrader, otro que tal baila). A estos antecedentes se une también Alma perdida, sorprendente incursión del normalmente costumbrista Dino Risi en el campo del drama tragicómico de tintes surrealistas, una mirada extrañada y compasiva a una pareja salida de un desvencijado cuadro vienés que asiste, entre sollozos disimulados y crujir de nervios, al ocaso de lo que fue su vida, algo más que una simple forma de afrontar la existencia. Porque Alma perdida es una obra crepuscular, sí, pero no en el sentido estricto que solemos asociar a esta palabra. De hecho es probablemente más crepuscular que ninguna otra, pues lo que se oculta tras la sombra de ese sol que desciende en el horizonte es el amor en su expresión más pasional e irracional; es decir, el amor en su expresión más pura.

Cuando Humbert Humbert se reencuentra con Lolita, pasados varios años de ese amor que era fuego en las entrañas, se descubre entristecido ante lo que ve: una vieja de dieciocho años, apenas una sombra de lo que fue. Porque el tiempo pasa y corrompe, no sólo ideales y apariencias, sino cuerpos y sentimientos. Risi capta el proceso febril y enloquecido que un brillante y conmovedor Vittorio Gassman emprende por mantener lo que en su día fue su única razón de ser. Como no podía ser de otra forma, todo resulta triste y patético, como patética es la figura de la bella Catherine Deneuve. Juntos logran elevar una historia que podía haber caído en la ridiculez a una altura emocional insólitamente cercana, esbozos de un bodegón del deseo repleto de ironía, de imágenes grotescas y sutiles, casi siempre extravagantes. De paso, Risi firma una de sus películas más memorables, un trabajo irregular y fascinante al que cuesta bastante seguir en su zigzageante proposición de misterios y secretos, pero que termina reconfortando gracias a su adorable locura. Filme de culto a reivindicar.

Anima persa, de Dino Risi (1977). Guión de Dino Risi y Bernardino Zapponi, sobre una novela de Giovanni Arpino. Interpretada por Vittorio Gassman, Catherine Deneuve, Danilo Mattei, Anicée Alvina, Ester Carloni, Michele Capnist y Gino Cavalieri.

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Se nota que tras esta extraña y desconcertante historia de reencuentros post-mortem y secretos incofesos está la mano del gran Jean-Claude Carrière, guionista habitual de Buñuel. De hecho, comparte varios puntos en común con otra malsana historia de sentimeintos ocultos y personajes desorientados surgida de su brillante cabeza: La piscina, de Jacques Deray. En ambas cintas un elemento extraño viene a perturbar la normalidad de una pareja y, en ambas, el final regresa al punto de partida aunque manteniendo bajo sus aguas las consecuencias de la tormenta.

Rodada con elegancia y una sabiduría en el encuadre encomiable y acompañada por una melancólica y a ratos juguetona partitura de Alexandre Desplat, la cinta transcurre en un clima constante de tensión y sorpresa que te mantiene suavemente hipnotizado. Únicamente unos puntos poco claros del guión y un cierto agarrotamiento en el tempo narrativo mediada la función hacen perder puntos a este exquisito y sobrio ejercicio de estilo a la europea, a medio camino entre el drama de sentimientos y el thriller paranormal. Quien espere ver un producto comercial al uso se llevará una decepción; el que busque algo más encontrará aquí una considerable tajada de buen cine (amén de una gloriosa interpretación de Nicole Kidman: muy pocas actrices son capaces de aguantar un primer plano durante más de dos minutos sin perder un ápice de intensidad: sencillamente impresionante).

Birth, de Jonathan Glazer (2004). Guión de Jean-Claude Carrière, Milo Addica y Jonathan Glazer. Interpretada por Nicole Kidman, Cameron Bright, Danny Huston, Lauren Bacall, Allison Elliott, Arliss Howard, Michael Desautels, Anne Heche, Peter Stormare, Ted Levine, Cara Seymour, Joe M. Chalmers, Novella Nelson, Zoe Caldwell y Charles Goff.

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Muy gratamente sorprendido me ha dejado esta joyita de la animación australiana dirigida por Anthony Lucas. Aunque argumentalmente no es nada novedosa, toca, tanto en lo formal como en lo narrativo, unos puntos que me atraen muchísimo. Con una puesta en imágenes retrofuturista (con ecos de Metrópolis o aquel episodio de Otomo para Memories) y un diseño silueteado de personajes al más puro estilo Reiniger, The mysterious… nos sumerge en una clásica odisea hacia lo desconocido, imbuida de toda esa poesía tenebrista y fantástica inherente a tantas leyendas naúticas que azuzan nuestra imaginación. Francamente, eso me parece el cortometraje (de media hora: un corto largo, quiero decir): una poesía bellamente animada sobre patrones reconocibles del género fantaterrorífico y de aventuras, con sus barcos fantasma y sus islas misteriosas. A modo de influencia, el Alien del señor Ridley Scott, el Gordon Pym de Poe y, por extensión, todo Lovecraft. Un gustazo. Y repito: aunque la originalidad no sea su fuerte, por concepción y ejecución me parece uno de los films más disfrutables que he visto en mucho tiempo.

The Mysterious Geographic Explorations of Jasper Morello, de Anthony Lucas (2005). Guión de Mark Shirrefs.

Me encanta este tipo de cine, tan exagerado, tan lleno de personajes misteriosos y encantadores, de romances imposibles, aventuras, traiciones… Salomé, un enamorado del folletín y del fantastique, le da lustre al género al recuperar al legendario ladrón creado por Maurice Leblanc en esta deliciosa película tan maltratada (en general) por la crítica especializada. Y no sé porqué, pues al francés la jugada le ha salido bastante redonda. No sólo ha encontrado un actor idóneo para interpretar a Lupin con la soltura y la ironía necesarias (Romain Duris encaja perfectamente en su papel), sino también un tono narrativo y visual tan acertado como atractivo, velocidad y desparpajo típicamente americanos pero sin renunciar a un cierto toque galo que la hace todavía más disfrutable. Eso por no hablar de los secundarios, con la perversa Scott Thomas a la cabeza. Uno de los puntos más atacados de la obra de Salomé es su supuesta farragosidad narrativa, pero yo no lo veo tan claro; la historia es nítida, y vale que llega un punto en que todo se retuerce más de lo esperado, pero ¿acaso no pasa lo mismo en cualquier folletín aventurero que se precie? Lo importante es dejarse llevar por el humor, los decorados, los trajes de época… Disfrutar cada fotograma como lo que es: puro deleite visual para espectadores criados a la sombra de Vidocq y compañía.

Arsène Lupin, de Jean-Paul Salomé (2002). Guión de Jean-Paul Salomé y Laurent Vachaud, sobre las novelas de Maurice Leblanc. Interpretada por Romain Duris, Kristin Scott Thomas, Pascal Greggory, Eva Green, Robin Renucci Patrick Toomey, Mathieu Carrière, Philippe Magnan, Philippe Lemaire, Marie Bunel, Françoise Lepine, Jessica Boyde y Gaëlle Vincent.

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