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Creo que no yerro al afirmar que Joss Whedon es uno de los escasísimos autores actuales capaces de aunar en sus obras trascendencia y sana diversión. Su nombre aparecía en el guión de la fundamental Toy Story y de otra perla infravalorada de la animación moderna, Titán A.E. Esto, claro, sin contar sus revolucionarios trabajos para la televisión, con Buffy cazavampiros a la cabeza. De hecho, Serenity es la traslación a la gran pantalla de la televisiva (y frustrada) Firefly, proyecto de ci-fi que no terminó de convencer a los que tienen la última palabra. Y casi mejor, porque gracias a ello podemos disfrutar ahora de este espectacular y radiante western galáctico, con sus forajidos, sus “indios” y sus duelos cara a cara.

Se me ocurre que Serenity es lo que George Lucas buscó y requetebuscó para clausurar su célebre epopeya espacial pero no llegó a encontrar jamás: una space-opera fluidísima, divertida, con una trama inteligente y absorbente y unas cargas de profundidad que golpean de imprevisto al espectador, confirmando que este tipo de cine también puede hacerte pensar (dos momentazos tristes y poéticos valgan como ejemplo: la llegada al planeta muerto o el Señor Universo con su amada robot). Pero lo que manda es el ritmo y la acción, no a la manera boba y plomiza de Riddick, sino la del primer Spielberg (por decir un ejemplo claro), con sus delirios fantásticos, sus guiños cinéfilos y su implacable narrativa. Además tiene un reparto atractivo y desconocido o semidesconocido (mejor), combates cuerpo a cuerpo memorables, varias ideas inteligentes por ahí desperdigadas, diálogos ingeniosos y con más chicha que la mayoría de los de este tipo de productos y un desvío final al terreno del cine de zombies que termina de redondear la jugada.

Casi con toda seguridad la mejor película de ciencia-ficción del año 2005, por su falta de pretensiones y su agradable recuperación del espíritu lúdico y festivo del primer Lucas. Toda una oda al disfrute pleno y sin concesiones (siempre que se sintonice con el tema, por supuesto), que ya es mucho echando un ojo a la cartelera.

Serenity, de Joss Whedon (2005). Guión de Joss Whedon. Interpretada por Nathan Fillion, Gina Torres, Alan Tudyk, Morena Baccarin, Adam Baldwin, Jewel Staite, Sean Maher, Summer Glau, Ron Glass, Chiwetel Ejiofor, David Krumholtz, Michael Hitchcock, Sarah Paulson, Yan Feldman, Rafael Feldman, Nectar Rose, Tamara Taylor, Glenn Howerton y Hunter Ansley Wryn.

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Primera película de Dario Argento y primera lección de estilo. Elegante relato en torno a un voyeur accidental y despistado y un psicópata que atemoriza a la (en apariencia) tranquila ciudad de Roma. Aquí está todo lo que haría grande al maestro italiano: una trama alambicada y pelín delirante que irá descubriendo sus cartas poco a poco, un tipo que se mete sin comerlo ni beberlo en una investigación que pone en peligro su vida y la de sus allegados, un asesino misterioso que mata con estilo y enguantado mientras juega al ratón y al gato con sus perseguidores, un dato que se nos oculta y que será la clave de todo el asunto, unas dosis de erotismo bastante malsano, personajes secundarios extraños o como poco misteriosos (el pintor)…, pero está, sobre todo, esa forma de filmar la muerte, el acoso y el miedo: ahí se nota la herencia de los grandes (Hitchcock, etc.), pero sobre todo la de Mario Bava, luz que guía toda la obra del italiano. Y argumentalmente es uno de los trabajos más conseguidos de Argento: pese a lo absurda que pueda ser la historia, todo acaba encajando al final sin ningún problema. Excepcional.

L’uccello dalle piume di cristallo, de Dario Argento (1970). Guión de Dario Argento y Fredric Brown. Interpretada por Tony Musante, Suzy Kendall, Enrico Maria Salerno, Eva Renzi, Umberto Raho, Renato Romano, Giuseppe Castellano, Mario Adorf, Pino Patti y Gildo Di Marco.

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Leconte acostumbra a estructurar sus filmes a partir del mundo interior de los personajes; no se trata de mostrar lo que les envuelve y determina como suele hacer Rohmer, sino de la percepción que estos tienen de él. Ellos casi siempre son reservados, de existencias monótonas; personajes inadaptados que se sirven de la fantasía como modo de realizarse de una forma que su vida normal no les permite. La sensación de experiencia onírica que dejan muchos de sus filmes está presente en Monsieur Hire, uno de sus primeros intentos exitosos en esta línea, y que presenta a un personaje más peculiar a primera vista; su aspecto y circunstancias son tan ordinarias para él como extrañas para el resto: no se atiene a usos sociales con sus vecinos, y éstos, incapaces de asignarle un rol convencional, no dudan en señalarle como el autor de un reciente asesinato en proceso de investigación. Una introducción que no dedica tanta atención al crimen como al enigma que nos resulta Hire, que apenas nos revela nada de sí mismo; el único momento en que lo hace es en uno de sus encuentros con Alice, cuando imagina las posibles vidas de los transeúntes de una estación ferroviaria. Posiblemente esta traslación de personalidades, de su fantasía al cuerpo ajeno, es su única forma de conocimiento, y la única forma de conocerlo, lo que convierte el filme en una suerte de apología del voyeurismo: Hire observa a Alice, ella hace lo propio, el policía lo sigue, y el espectador, jugando a Dios, los observa a todos ellos, desde la mirada del protagonista, pero también la del resto de impresiones, las de Alice y el inspector.

A partir del momento en que Alice se descubre observada, decide entrar en el intercambio de miradas, luego de encuentros cada vez menos forzados, pretendiendo jugar con él por diversión o como forma de proyectar sus deseos reales en algo fantasioso; como él pretende estar jugando con ella, con la oportunidad de materializar por una vez, quizás, sus fantasías en algo real una vez que se forma un improbable -y magníficamente sugerido- triángulo amoroso; podemos ver cambiar a los personajes según cambia el punto de vista, pero la clave del está siempre en lo que estos proyectan hacia los demás, lo que uno quiere pensar de los otros: Hire quiere pensar que encontrará la felicidad; Alice quiere pensar que su novio se preocupará por ella, y el inspector quiere pensar que llegará a encontrar al asesino de la pobre chica; todos fantasean con que gentes como las de la estación ferroviaria completarán o darán sentido de alguna forma a la soledad en la que ahora sobreviven; o quizás ellos mismos no son más que transeúntes a los que Leconte imagina una vida que podría haberse desarrollado en ese precioso instante final en que el plano se detiene, prácticamente.

Monsieur Hire, de Patrice Leconte (1989). Guión de Patrice Leconte y Patrick Dewolf, a partir de la novela de Georges Simenon. Fotografía de Denis Lenoir. Música de Michael Nyman. Interpretada por Michel Blanc, Sandrinne Bonnaire, Luc Thuillier, André Wilms.

La casa de los 1000 cadáveres fue una de las mejores películas de terror estrenadas en el 2003. Y si en ella el espectador se daba de bruces ante un macabro recital de guiños cinéfagos que iban desde La matanza de Texas a las modestas series B de William Castle, todo ello barnizado con un look moderno y circense que era una delicia para cualquier goremaníaco de a pie, en esta continuación de las hazañas de la familia Firefly nos topamos ante el horror en su forma más hiperrealista, ese que te pone en la piel del torturador y el asesino, aniquilando el factor terrorífico pero enfrentándote a otro terror más inquietante: el que cuestiona los límites de maldad (por una parte) y de resistencia (por otra) propios del ser humano. Donde antes había estimulante oscuridad y diversión de género ahora hay seca, calzinante claridad, llena de polvo y un retorcimiento ético que afecta a todos los personajes. Para entendernos: estamos más cerca de La última casa a la izquierda (o de I spit on your grave) que del splatter y la diversión halloweeniana.

Los renegados del diablo (que es la historia de una huida, que es la historia de una venganza, que es la historia de una revelación) sigue manteniendo la potencia visual y el brío narrativo de su antecesora, pero a la vez nos presenta un panorama moral infecto y espinoso que la hace aún más interesante. Mediada la película se invierten los papeles principales y uno ya no tiene tan claro quién actúa correctamente o quién es mejor que quién. Es tan ambigua que muchos la tratarán de inmoral y detestable. Quizás lo que el señor Zombie nos viene a decir es que todos llevamos a un pequeño psicópata en nuestro interior, sólo hace falta que se alineen nuestros soles particulares (en el caso del sheriff -ciclópeo William Forshyte- un punzante dolor en forma de hermano muerto) para que este salga a la luz. Por lo demás, el fan de horrores viscerales y zarrapastrosos (pero de calidad) disfrutará sin problemas con esta familia disfuncional y “entrañable” (con mención especial para la guapa Sheri Moon, tan cabrona como siempre) y su particular catálogo de barbaridades, sobre todo si estas tienen lugar en un motelucho perdido en medio de la América profunda.

The Devil’s Rejects, de Rob Zombie (1953). Guión de Rob Zombie. Interpretada por Sid Haig, Bill Moseley, Sheri Moon, William Forsythe, Ken Foree, Matthew McGrory, Leslie Easterbrook, Geoffrey Lewis, Priscilla Barnes, Dave Sheridan, Kate Norby, Lew Temple, Danny Trejo, Dallas Page y Brian Posehn.

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Me hubiera gustado que no me hubiera gustado Mi vida sin mí. No he visto nada más de Isabel Coixet, pero la chica me cae un poco gorda: ese aire de intelectual resabiada, con las gafitas rosas de diseño, tan popi ella…como muy pretenciosa. Vamos, que empecé a ver la película lleno de prejuicios. Pues bien, a los quince minutos todos estos prejuicios se habían evaporado ante el talento de la Coixet. Y me dá rabia. Porque nada quedaría más cool que despotricar contra su película. Pero entonces estaría mintiendo, porque Mi vida sin mí es espléndida, en muchos sentidos.

Para empezar, es muy difícil encontrar en el cine (ya no digamos en el cine español) una película en la que los elementos que la componen alcancen un nivel tan elevado de armonía. Desde la música, seleccionada e intercalada con absoluta maestría (el Sometime later de Alpha tiene efectos balsámicos), hasta la iluminación, pasando por una planificación medidísima que dice mucho más de los personajes que decenas de insustanciales líneas de diálogo, o un reparto tan personal como acertado, con jugosas presencias de culto (Deborah Harry, Amanda Plummer o un conmovedor Julian Richings), todo se acopla y se funde en uno para dar luminosa forma a la triste vicisitud a la que se enfrenta la protagonista.

Además, Coixet demuestra un cuidado y un mimo en la construcción de los personajes (desde los principales hasta los secundarios, incluso los que son muy secundarios – es memorable el flashback de la enfermera con gafas), que suele ser inhabitual en el cine reciente; se nota que hay hojas y hojas de guión dedicadas a cada uno de ellos. Pero si hay algo que me ha llamado la atención por encima de todo, es la inteligencia y la sabiduría con la que la directora se acerca al tema de la muerte, sin recurrir a tremendismos innecesarios y, lo más importante, utilizándolo como el vehículo idóneo para hablar de la vida (Amenábar dijo algo parecido a propósito de Mar adentro, pero esto es diferente). Y cuando digo vida, pienso muy bien en lo que conlleva esta palabra, esto es: en todo lo que es parte esencial de nuestra existencia, esto es: el amor. El amor fraternal y el amor erótico. ¿Cómo lo hace? Pues de la única manera posible si no se quiere renunciar a la verdad. O sea, centrándose en los detalles.

Porque, al fin y al cabo, nuestra vida está formada por eso, por detalles, momentos sin importancia pero que se quedan anclados en nuestra memoria, que nos marcan para siempre. Y todos esos pequeños momentos de los que está hecha la película derrochan una sensibilidad muy especial, en la que se conjugan el (innegable) talento literario de Coixet (hay miles de ejemplos, pero las últimas palabras del personaje de Sarah Polley son para enmarcarlas) con una imaginería visual realmente estimulante (el uso de los colores, la forma en la que la cámara se acerca a los personajes, los rodea y después se aleja de ellos). También es cierto que a veces se pasa de lista o recurre a algún tic visual propio del cine indie americano más convencional, pero ocurre poco. Lo importante es que da una lección de cine y de vida, a la vez que nos transmite algo que todos ya sabemos: que el mundo sigue su curso una vez hemos muerto. Es algo lógico y evidente, pero viendo las últimas imágenes de esta película limpia y pura como una gota de lluvia, no deja de resultar algo terrible, casi inaceptable, aunque, en el fondo, reconfortante.

Y si todavía no sabes qué es el amor exactamente (como todos nosotros, como Carver), te puedo dar una pista: el amor es Mark Ruffalo viendo dormir a Sarah Polley en una lavandería vacía.

My Life Without Me, de Isabel Coixet (2003). Guión de Isabel Coixet, basado en una historia de Nanci Kincaid. Interpretada por Sarah Polley, Amanda Plummer, Scott Speedman, Leonor Watling, Deborah Harry, Maria de Medeiros, Mark Ruffalo, Julian Richings, Kenya Jo Kennedy y Jessica Amlee.

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El caso de Betty Short queda debidamente resuelto al final, desde luego, pero las vidas de sus personajes siguen, de vuelta a la rutina; en La dalia negra, casi todos los sucesos, incluso los más brutales, deprimentes o grotescos son vistos con cierta distancia por el espectador, y por los propios personajes, que parecen destinados a penar eternamente en ese Los Ángeles atemporal y sin alma, no mucho más que platós habitados, como parece sugerir el plano cenital que une dos de las principales muertes. En reacción a la lógica excéntrica y superficial de la urbe, sus personajes han de ser necesariamente parodias de ellos mismos, o esforzándose por estar a la altura de los tópicos cinematográficos, haciendo un trabajo más de imitación que de interpretación, mucho más cerca, por tanto, de Doble cuerpo de lo que cabe deducir en un principio (la aparición fugaz de Gregg Henry es una referencia prácticamente directa a la secuencia de la clase de interpretación). John Garfield muta en Dana Andrews, y Betty Short en una Laura que vive a través de unas encantadoramente patéticas pruebas de casting y cuyo fantasmagórico, revelador apartamento es ahora un decadente y abandonado set de The Man Who Laughs.

Añadiendo la dosis de violencia manierista que uno debe esperar del autor y la potenciación de la artificiosidad angelina por parte de Vilmos Zsigmond, esta película río, no tan diferente estructuralmente Rois et Reine de Desplechin, tiene gran parte de su acierto en no tratar de llevarnos a ninguna parte, ni siquiera con el par de secuencias previas al final en que los Linscott no tan lejanos de la aristocracia tejana de Corazón salvaje, y con una Hilary Swank desacertada y sobreactuada más allá de la parodia general, y que arrastra con ella algunas percepciones contradictorias que impiden al film, en su fase Andrews, mantener la constante fascinación de la fase Gardfield. Desconcertará a quienes esperen un segundo L.A. Confidential; es más, La dalia negra posiblemente sea la parodia perfecta de esas expectativas -como bien podría entenderse ese tiro al plato de Andrews con los enseres Linscottianos, un poco de lucha de clases para las hordas bienpensantes de nuestro tiempo- y en su tono exageradamente artístico y distanciado, que resulta necesario para insuflar vida a un universo que se sumergió en las brumas en 1947, y que nunca ha tenido mayor intención de cambiar o evolucionar, si no ha sido para traicionarse a sí misma.

Black Dahlia, de Brian De Palma (2006). Guión de Josh Friedman, a partir de la novela homónima de James Ellroy. Fotografía de Vilmos Zsigmond. Interpretada por Josh Hartnett, Aaron Eckhart, Hilary Swank, Mia Kirshner, Scarlett Johansson, Fiona Shaw, Mike Starr, John Kavanagh, Rachel Miner, James Otis.

Stanislaw Lem es el escritor de ciencia-ficción que más me fascina, porque su acercamiento al género siempre acontece desde una perspectiva de extrema verité, más aún que en el caso de Asimov, Clarke o Scott Card. En su magistral Relatos del piloto Pirx recurre al tema central de toda su obra: la tecnología como ente aparentemente frío y perfecto frente al ser humano, en constante estado de perplejidad y dependiendo ciegamente de ella… aunque a veces le juegue malas pasadas. Es una forma más de calibrar la importancia del intelecto humano en un mundo futuro dominado por las máquinas y el pensamiento programado. El autor polaco lo tiene claro: si el porvenir cibernético que ya estamos experimentando es necesario y positivo (de eso no hay duda), tampoco debemos minusvalorar el componente humano, a fin de cuentas el único capaz de discernir las fallas que pueda ofrecer dicha tecnología. Estos riesgos quedan reflejados nítidamente en los dos últimos relatos, especialmente el último, Reflejo condicionado, donde la fe ciega en la aparente infalibilidad de la inteligencia artificial puede costar fácilmente la vida. Ética y crítica se dan la mano, pues, en la prosa quirúrgica y tremendamente adictiva de Lem, capaz de transformar lo anécdotico en profunda reflexión universal y de transmitir al lector, únicamente mediante su pericia descriptiva y su extraño y cadencioso tempo narrativo, la más profunda de las inquietudes (en Lem un paseo por la superficie lunar o una pequeña avería provocada por un par de moscas juguetonas son motivo de escalofrío). Y, por supuesto, no os perdáis al robot Terminus en el magnífico relato homónimo (una inteligente variación en torno al tema naútico de los naufragios y los barcos fantasmas), probablemente el más inquietante desde el HAL 9000 de 2001.